felix dobbert

TEXT CATALOG FLAECHEN

WIE STILL KANN EIN STILLLEBEN SEIN ?

Der Begriff des Stilllebens hat es in sich – im wahrsten Sinne des Wortes. Schaut man sich in der Kunstgeschichte um, bekommt man gesagt, dass es schon seit der Antike Darstellungen von toten oder besser unbewegten Bildelementen gegeben hat. Man denke nur an römische Fresken oder auch an die pompejianische Wandmalerei. Der Begriff aber, wie wir ihn heute kennen, bezeichnet eine eigenständige Bildgattung, die sich aus dem niederländischen stilleven entwickelt hat und eine künstlerische Anordnung von Gegenständen und Objekten bezeichnet. Eine Mode, die im 17. und 18. Jahrhundert in Europa förmlich ausbrach und über die möglichst genaue und scharfe Wiedergabe von Blumen, Büchern, Fischen, Früchten in Markt-, Küchen-, Instrumenten-, Waffen- oder Vanitas-Stillleben hinaus verschlüsselte Botschaften in sich trug oder Gedankenspiele verbildlichte. Die Natur und die Schönheit des Alltäglichen gingen in der Malerei eine Verbindung ein, die über das allein Dekorative hinausweisen wollte. Ein hoher Anspruch, der auch schon mal in Kitsch oder Skurrilität enden konnte. Für die Fotografie sind diese Komponenten ein gefundenes Fressen: Keine Bewegung und ungestörte Studiobedingungen sind geradezu prädestiniert, dieses Genre zu bedienen, was die Fotografie auch seit ihren Anfängen tat. Bereits Henry Fox Talbot entwickelte anhand seiner Fotografien von Bücherregalen, Büsten und Vasen aus den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts die erste Theorie der Fotografie. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts eroberte die angewandte Fotografie mit Objekt- und Sachaufnahmen den Bereich der Werbung und der Illustration, wobei die Grenzen zwischen Stillleben und Produktfoto oftmals fließend waren.

Was aber, wenn die Gegenstände so profan und steril scheinen, dass sie für nichts anderes stehen als für sich selbst? Ohne Botschaft oder Metapher, kein Anwendungsbereich weit und breit oder Jenseitsvorstellungen? Fehlanzeige! Genauso präsentieren sich die Stillleben von Felix Dobbert ihrem Betrachter. Seit 2004 setzt er sich mit diesem weiten Feld auseinander und man könnte meinen, dass der Titel seiner Diplomarbeit still under construction, die er bei Jörg Sasse abgeschlossen hat, zu einer Art Leitmotiv für diese Beschäftigung geworden ist. In immer neuen Variationen schafft er geschlossene Bildwelten für und um Plastikflaschen, Verpackungs- und Einwegmaterialien. Akribisch und wohl kalkuliert baut und entwickelt er Räume für deren repräsentativen Auftritt. Es erscheint wie ein Spiel, denn der Fotograf beherrscht die Formsprache eines klassischen Stilllebens vollkommen und rückt Äpfel und Becher ins beste Licht. Aber dann lässt er den Betrachter allein und seinen Spekulationen freien Lauf. Manch einer wird mit der Nase ganz nah ans Bild heranrücken müssen, weil er den eigenen Augen nicht traut, denn sehen kann man nicht, wo der Raum anfängt oder aufhört, welcher Struktur er unterliegt und wo sich Spiegelungen und Brechungen überschneiden oder teilen. Zuweilen scheint es, dass Dobbert mittels des Stilllebens eine neue Form der abstrakten Fotografie erprobt. In entfernter Art und Weise erinnern sie nämlich an die Spiegelbilder Florence Henris aus den 1930er Jahren oder an Lázló Moholy-Nagys Fotogramme aus der Mitte der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts, sowie Sequenzen aus schwarz-weiss-grau von 1930. Auch wenn diese Beispiele weit weg und im wahrsten Sinne des Wortes farblos im Vergleich zu Dobberts sind, zeigen sich einige Verwandtschaften in der Bild- und Raumauffassung. Ebenso wie die frühen Meister der abstrakten Fotografie wird bei ihm die Aufhebung von Bedeutung durch die Präsenz des Materials ersetzt. Darüber hinaus öffnet seine Haltung die Möglichkeit, das Fotografische an sich und die medialen Voraussetzungen im Bild selber zu behandeln. In jedem fotografisch hergestellten Bild wird der Zauber von Realität und Imagination, egal ob es sich um ein digitales Bild oder ein traditionell hergestelltes Foto handelt, gegeneinander ausgelotet. Darin unterscheidet sich das Stillleben nicht von der Ausschnitthaftigkeit der berichtenden Fotografie oder vom Portrait, das letztlich auch nur als Interpretation verstanden werden kann. Dobbert abstrahiert im Konkreten und verschachtelt Objekt- und Kunstraum. Seine großformatigen Arbeiten E1, E2 und E3 sind Beispiele hierfür. Bereits die Titel dienen der Reduktion und Verneinen jeden Aspekt des Erzählerischen. 2006 nahm Dobbert an dem Austauschprogramm Passage zwischen der Stadt Düsseldorf und Toulouse teil. Die Arbeiten entstanden im Rahmen dieses Stipendiumsaufenthaltes im Süden Frankreichs. Die Farbintensität und Vielfalt von Obst und Gemüse ist dort allgegenwärtig und war Anlass und Inspiration zugleich für diese Serie, die den Titel Étagère trägt. Klassische Elemente des Stilllebens schweben über einem groben Untergrund und ihre verschobenen Schatten geben der Konstruktion eine Bildtiefe, die man sich kaum erklären kann. Aber im Gegensatz zur Tradition des Genres, in dem einzelne Bildelemente in eine bedeutungsvolle Form gebracht werden, muss man hier zu dem Schluss kommen, dass die Kompositionen als Ganzes eine Metapher für Dobberts Auffassung von Stillleben zu sein scheinen. Er setzt auf Wiederkennung der Elemente, malerische Strukturen, kunstvolle und geheimnisvolle Räume und das alles bleibt wie hier: in der Schwebe. Diesen Schwebezustand erfährt man auch in seinen früheren Arbeiten, in denen er mit Plastikflaschen, mit und ohne Etikett, experimentiert. Man meint, man könne die Formen entschlüsseln, sozusagen die Herkunft und damit auch die Bedeutung erfassen, muss sich aber doch damit zufrieden geben, dass man die Bildsprache versteht, die Botschaft aber – wie man sie etwa von Produktwerbungen dieser Machart kennt – im Verborgenen bleibt. Felix Dobbert hat eine ganz besondere Art, den Raum nicht als Umgebung der Bildelemente zu sehen, sondern als etwas wie sein Hauptaugenmerk. Er verschlüsselt die Perspektive und lenkt von bekannten Sichtweisen ab. In seinen neuesten großformatigen Arbeiten E4 und E4invers mit Getränkedose, Plastikfüllmaterial und Plastikspanngurt entwickelt er eine Auf- und eine Untersicht, die erst auf den zweiten Blick nicht auf dasselbe verweisen. Die Machart kann man auch hier nicht erkennen oder entschlüsseln. Man muss sich dem Zauber ergeben, den dieser Schwebezustand im Raum erreicht.

Einige Arbeiten des Konvoluts weisen über einen reinen Sach- und Raumhorizont hinaus und öffnen den Rahmen für Spekulationen im Auge des Betrachters. Die Fotografien lassen Spuren einer Arbeits- und Alltagswelt erkennen, auch wenn diese im Bild selber ausgeblendet bleiben. Sie tragen die Titel CS, SBA und SDO und reihen sich somit in Dobberts eigene Benennungsrhetorik ein die, ebenso wie die Fotografie selbst, auf Abstraktion setzt. Die Großformate SBA und SDO von 2011 unterscheiden sich von seinen anderen Stillleben insofern, als dass mit den Elementen wirklich gearbeitet wurde, sie lassen Abriebspuren, Haken und Ösen erkennen, entstammen also einer harten Wirklichkeit. Schmutzige Holzklötze, Ölflaschen und Eisenteile stehen im starken Kontrast zum schwarz-glänzenden Untergrund in SBA – Welten treffen künstlich aufeinander und heben die jeweilige Eigenheit hervor. Diese dem Bild innewohnende Struktur ist auf das Bildpaar SBA und SDO übertragbar. SDO ist dabei der Gegenspieler und gibt einen Blick auf einen diffusen Raum frei, in dem Licht von oben auf Metallhaken, Schrauben, eine Holzlatte mit nach oben zeigendem rostigen Nagel fällt. Die Reste einer Maschinenwelt liegen auf grobkörnigem Sand, der gestochen scharf den Untergrund bildet. Genau weiß das Auge nicht, wo es sich festhalten kann, denn die Perspektive entspricht nicht unserer tradierten Sehweise. Während SBA rein formal dem Aufbau eines inszenierten Stilllebens entspricht, wird dieser in SDO konterkariert. Man erkennt die Formen und Gegenstände und gewinnt eine Vorstellung von dem, was einmal war oder woher etwas stammt und glaubt dabei, die Zeit ablesen zu können. CS ist eine Arbeit von 2004 und zeigt eine schlafende helle Katze auf einem ebenso hellen Fell auf einem Stuhl liegend. Wo das Tier genau eingerollt liegt und das Fell beginnt, kann man nur ahnen. Die Grenzen sind fließend und weich. Selbst wenn die Elemente in diesen Fotografien noch so rätselhaft bleiben, haben sie doch ein menschliches Maß und zeigen Empathie für Dinge, die einmal lebendiger und weniger still waren, als in den festgehaltenen Momenten. Sie bleiben aber Ausnahmen, denn in seinen allerneuesten Arbeiten geht der Fotograf wieder zurück in die Abteilung der kühlen Gegenstände. Jene Dinge, die zwar für den menschlichen Gebrauch produziert und entwickelt wurden - wie Trinkbecher und Plastikbesteck - die jedoch keinerlei Spuren aufweisen, ob sie je wirklich zum Einsatz gekommen sind. Streng auf einer mattgrauen schief wirkenden Ebene vor schwarzer Wand glänzen sie wie wertvolle Relikte des modernen Lebens.

Wenn man aus dem Wort Stillleben auch die Bezeichnung „Stil“ herauslesen will, dann haben Felix Dobberts Bilder auch diesen ganz gewiss. Sie kommen in einer Art Gentlemanstil daher: zurückhaltend und angemessen, kommen ohne ein Felix Krull Lächeln aus und betören durch ihre Geradlinigkeit, ihre maßgeschneiderten Details und eine wohlkalkulierte, gedeckte Farbigkeit. Sie haben keinen lauten Auftritt, sondern bleiben durch ihre geheimnisvolle Zurückhaltung beim Betrachter in der Erinnerung. Aber sie sind nicht still! Sie verbitten sich Geschwätzigkeit, die belehren und moralisieren will, wie es eher das stilleven traditionell mit sich bringt. Dobberts Arbeiten bedienen sich einer eigenen Sprache, die sich um Materialität und Repräsentationsformen im Medium der Fotografie entwickelt und die, sozusagen lauthals, darauf aufmerksam macht, den Begriff des Stilllebens in unserer modernen heutigen Zeit neu zu überdenken.

Dr. Christiane Kuhlmann

Erschienen im Katalog FLÄCHEN, Kerber Verlag, 2012

HOW STILL CAN A STILL LIFE BE ?

The concept of the still life is complex – in the truest sense of the word. Art history shows us that representations of inanimate, or rather motionless, pictorial elements have always existed since antiquity; indeed, one need only think of Roman frescoes or Pompeiian wall paintings. But the term as we know it today refers to an autonomous pictorial genre that developed from the Dutch stilleven and describes an artistic arrangement of objects and artefacts, a fashion which formally developed in the 17th and 18th centuries in Europe and which – through the accurate and faithful depiction of flowers, books, fish and fruit in the marketplace or kitchen, of instruments, weapons and vanitas still lifes – embodied hidden messages or provided food for thought to the beholder. Both nature and the beauty of everyday life united in a genre of painting that went beyond purely decorative purposes, an ambitious goal that could often also lead to kitsch or the absurd. For photography, this offered golden opportunities; a lack of movement and undisturbed studio conditions were the ideal prerequisites for photographers to make use of the genre of the still life, which is what photography did from the word go. With his photographs of bookshelves, busts and vases, Henry Fox Talbot initiated the first theory of photography as early as the 1840s. At the beginning of the 20th century, applied photography depicting objects and products conquered the fields of advertising and illustration, with the boundaries between the still life and product photography often remaining blurred and indistinct.

However, what if the objects shown appear so mundane and sterile that they only stand for themselves? No message or metaphor, no area of application, beyond any association? Nada, nothing, zilch. This is exactly the impression that Felix Dobbert’s still lifes give. The artist has been investigating the vast subject of the still life since 2004 and – considering the title of his final-year art degree project, still under construction, which he submitted as a student of Jörg Sasse – one might say that the still life has become somewhat of a leitmotif for his artistic work. In ever-new variations, Dobbert forms self-contained pictorial worlds for and around plastic bottles, packaging and throwaway materials. Painstakingly calculated, he meticulously constructs emblematic settings in which to display them, a veritable artistic game as the photographer has perfectly mastered the art of the classical still life, placing apples and cups in their best light. Then, however, he leaves the spectators to their own devices, giving their thoughts free play. Some might have to approach the picture very closely, not believing their eyes – indeed, it is impossible to see where the artistic space begins and ends, how it has been constructed, and where the reflections of light overlap and refract. At times, it seems as if Dobbert is using the still life to experiment with a new form of abstract photography. In a way, his works are reminiscent of Florence Henri’s mirror compositions from the 1930s or Lázló Moholy-Nagy’s photograms from the mid-1920s as well as sequences from black-white-grey of 1930. Even if these examples are far removed from (and literally colourless in comparison to) Dobbert’s works, there is a certain affinity in terms of their understanding of space and the image. Like the early masters of abstract photography, the dissolution of meaning is substituted by the presence of the material. Furthermore, Dobbert’s approach enables him to treat the photographic-in-itself and the material prerequisites of the image independently. In every photographic image – whether analogue or digital – the magic of reality and imagination is weighed out. In this way, the still life is not any different to the detailed shots of reportage photography or to the portrait, which is ultimately nothing but an interpretation. Dobbert finds abstraction in the concrete and fuses the space of object and art. His large-format works E1, E2 and E3 illustrate this appropriately and their titles already serve the purpose of reduction, negating every aspect of narration. In 2006, Dobbert participated in Passage, an artists’ exchange programme between the cities of Düsseldorf and Toulouse. Within the scope of this grant, works were produced in the south of France where the inspiring, ubiquitous intensity of colours and the sheer variety of fruit and vegetables gave rise to the series entitled Étagère. Here, classical still life elements hover over a rough background, their displaced shadows giving the construction a barely explicable pictorial depth. Yet in contrast to the traditional still life genre, in which individual pictorial elements are assembled to produce a significant formal entity, the group of compositions seems to stand as a metaphor for Dobbert’s notion of the still life. He relies on recognisable elements, painterly structures, artistic and mysterious spaces – all of which remain, as in Étagère, in suspense. This state of suspense can also be seen in his earlier works in which Dobbert experiments with plastic bottles, both labelled and unlabelled. Initially, we think that we might be able to decipher the forms – in other words, to determine their origin and thus their meaning. Ultimately, however, we have to accept the fact that we understand their pictorial language but that their message, as we know it from product advertising, remains hidden. Felix Dobbert has a very particular way of regarding space as his main artistic focus, not as the immediate context for pictorial elements. He codifies the perspective, diverting familiar points of view. In E4 and E4invers, his latest large-format works showing a beverage can, plastic packaging materials and a plastic band, he creates a top view and a reverse view, and only a second glance reveals that they are not one and the same. Here, too, it is impossible to determine or to decode the artistic method applied; we must surrender to the magic attained by this suspended imagery in space.

Some of Dobbert’s artistic works extend beyond a purely spatio-material horizon, providing an interpretative framework for the beholder. The photographs leave traces of the working and everyday world, even if these remain hidden in the pictures themselves. Bearing the titles CS, SBA and SDO, they are part of Dobbert’s rhetoric of classification which, like the photography itself, relies on abstraction. His large-format works SBA and SDO of 2011 are different from Dobbert’s other still lifes in that the elements have truly been used before, with visible scratches, hooks and grommets testifying their rough industrial origin. Soiled wooden blocks, oil bottles and steel parts form a stark contrast to the glossy black surface seen in SBA. Two worlds are artificially juxtaposed, each emphasising their respective peculiarity. This inner pictorial structure is inherent to both works SBA and SDO, whereby the latter, the counterpart, reveals a diffuse space into which light falls from above onto metal hooks, bolts, screws and a wooden lath with a rusty, upward-pointing nail. The relics of a mechanised world lie strewn across coarsely grained sand forming the picture’s ground, pin-sharp in its focus. The eye is unsure as to what it should take in, since the perspective does not conform to our traditional way of looking at things. While SBA is formally constructed along the lines of a choreographed still life, this is undermined in SDO. We recognise the forms and objects and interpret clues as to what once was or where things originated from, giving us the impression that time can be read from them. In CS, a work from 2004, a light-coloured cat is shown sleeping on a chair covered with an equally light-coloured fur. Where exactly the animal lies cuddled up in the fur and where the latter begins can only be guessed, as the transition between chair and fur is soft and indistinct. Yet even if the elements in these photographs remain ever so mysterious, they retain a human dimension and show empathy for things that were once more lively and less still than in the moments captured. Nevertheless, they remain exceptions, as the photographer has returned to the domain of cool objects for his latest works. Dobbert picks up those objects and items which are produced and developed for human use – such as drinking cups and plastic cutlery – but which do not show any traces of whether they have really been used or not. They are arranged in front of a black wall, shining austerely on a sloping, matt-grey surface like precious relicts of modern life.

If the word ‘still life’ also somehow connotes ‘style’, then Felix Dobbert’s works certainly exude style – gentleman-like, reserved and appropriate. They do without a Felix Krull-like sneer, captivating the beholder in their straightforwardness, bespoke details and well-calculated, muted colours. Anything but loud, they rather linger in the spectator’s mind through their restraint and mysterious aloofness. However, Felix Dobbert’s still lifes are not still! They simply forbid idle talk that seeks to instruct and moralise, a traditional quality of the stilleven. Dobbert’s works speak a language of their very own, one which focuses on materiality and forms of representation in the photographic medium and which – at the top of its voice, so to speak – calls attention to the need of reconsidering the term of the still life in our present modern age.

Dr. Christiane Kuhlmann (Translation: Dr. Ariane Kossack)

Published in Catalog FLÄCHEN, Kerber Verlag, 2012