felix dobbert

TEXT Floral Traits

FLORAL TRAITS

„Aus einem Objekt ein Bild zu machen, heißt, all seine Dimensionen nach und nach zu entfernen: das Gewicht, die Räumlichkeit, den Duft, die Tiefe, die Zeit, die Kontinuität und natürlich den Sinn. Nur um den Preis dieser De-Inkarnation gewinnt das Bild diese Kraft der Faszination.“ Jean Baudrillard

Eine Blume ist eine Blume ist eine Blume. Oder eben nicht. Als Experiment sind Felix Dobberts Arbeiten am ehesten greifbar. Als Ort, wo unter kontrollierten Laborbedingungen Variablen getestet werden. Eine Variable ist die Blume, eine andere die Kamera. Dass das Verhältnis der beiden zueinander nicht mehr analog genannt werden kann, dass die Kamera als Werkzeug ein ganzes Preset an Voreinstellungen, Programmen und Algorithmen mitbringt, ist eine der Ausgangslagen für die gezeigten Serien. Denn die Digitalisierung ließ auch den Begriff des ‚Fotografen’ nicht unberührt: Wenn er digital fotografiert, ist er schon in den Akten des Framings und Sichtens jemand, der an und mit Computern arbeitet: Mit digitalem Sucher, digitalem Display und einer Taste, die das gerade produzierte Pixelbündel sofort verschicken oder löschen kann. Wenn man in der Fotografie von Spur redet, spricht man oft von ihrem indexikalischen Charakter, von Roland Barthes’ Diktum der Gewissheit, dass gewesen ist, was die Bilder zeigen. Dobberts Spuren sind anders. Medienreflexiv interessiert es ihn, was zwischen Aufnahme und Ausdruck passiert: Wieviel Kontrolle besitzt der Fotograf über das Sichtbare, welche Grade der Inszenierung lassen sich unterscheiden? Ist Kontrolle überhaupt wünschenswert? Das sind Fragestellungen, die sich in jeder der vier gezeigten Serien wiederfinden lassen, wobei Dobbert – wie jeder gute Experimentator – eine Variable unverändert lässt: Er fotografiert Hortensien.

Some Flowers (2014) Von Alfred Lichtwark (1852–1914) sind die Worte überliefert: „Die Vase verhält sich zum Strauß wie der Rahmen zum Bilde oder das Postament zur Statue.“ Selbiges kann man von den Vasen in Some Flowers nicht sagen. Als Farb- und Flächenwerte treten sie in den minimalistischen Stillleben auf, eher Form als Objekt, eher Fläche als Gefäß. Aber die Dinge standen nicht am Anfang der Überlegungen: Dobbert ging vom Raum aus, überlegte nach Möglichkeiten, ihn zu verdichten und fand in der Hortensie eine Art visuellen Sparringspartner: natürlich, aber hochgradig künstlich, mehr Blatt als Blüte und mit keiner vordergründigen Symbolik belegt. Obwohl nicht im Computer nachbearbeitet, haben die Bilder einen digitalen Charme und durch die Nicht- und Primärfarben eine fast binäre Optik. Und damit kann diese Serie auch als Kommentar zu cleanen Einrichtungsblogs gesehen werden, wo alles ‚instagramable‘ zu sein hat und die penibel arrangierten Ausschnitte als Spiegel ihrer Besitzer fungieren. Mit dem Zusatz, dass es sich hier bewusst nicht um Luxusprodukte handelt: Die Warenästhetik der Produktfotografie wird gerade dadurch persifliert, dass auf dem Tisch die gelbe Plastikklammer einer Toastverpackung zu sehen ist. Ein blaues Kunststoffband. Oder eine leere Milchflache. Die Kamera kann – unter den richtigen Bedingungen – mit nur wenigen Elementen ein visuell dichtes und harmonisches Bild schaffen. Mit Dingen, die teuer wirken, selbst wenn sie es nicht sind.

Random Flowers (2016) Wie kein anderes Werkzeug der Kunst wird die Kamera theoretisch vom Benutzer isoliert. Was der Pinsel will ist nichts im Vergleich zu dem, was der Kamera unterstellt wird, zu wollen. In dieser Serie aber will sie wirklich etwas: In Random Flowers gibt Felix Dobbert dem Stillleben die Bewegung zurück. War das Setting in Some Flowers noch streng kontrolliert, lässt er sich in Random Flowers bewusst Kontrolle aus der Hand nehmen. Als Print bewegt sich das Papier im Objektrahmen. Als Objekt wird die Hortensie mit der Panoramafunktion der Kamera umfahren. Sie dreht sich um die Blume und ‚versagt‘ an der dritten Dimension – ohne Horizontlinie, ohne klar voneinander unterscheidbare Flächen. Das Ergebnis des Experiments sind algorithmische Berechnungen von Vorstellungen, die die Kamera mit Panorama verbindet: Vertikalität ist schwierig, ebenso die vielfältige Fältelung der kugelförmigen Blüte. Man sieht eine aufgefächerte digitale Kopie von Information, die Gedanken an gentechnologische Kreuzungsversuche zulässt. Aber man sieht auch – Nichts: Davon zeugen die zahlreichen Leerstellen in der Serie, unbezeichnete Bereiche, die das Programm nicht berechnen konnte. Diese ‚Fehler‘ führen die Vorstellung ad absurdum, die Kamera würde scheinbar automatisch alles Sichtbare abbilden. Ähnlich wie in Blossom Works sind hier die Fehler die visuell interessantesten Erscheinungen von Digitalität. Überzufällig wird hier – ohne Eingreifen des Fotografen – Wirklichkeit von der Kamera produziert und damit eine Allegorie zur digitalen Welt offenbar: Wenn man einer Software Kontrolle überlässt, ist das Ergebnis nicht immer berechenbar.

Broken Flowers (2018) Blumenstillleben haben immer schon mit dem Kontrast von Innen und Außen, von Natur und Zivilisation gespielt: Eine Blume in einer Vase ist ihre Zerstörung. Sie wird zum Ornament denaturalisiert, funktionslos, eingebunden in Zusammenhänge, die man nicht mehr ‚natürlich‘ nennen kann. Es ist eine nicht wegzudiskutierende Eigenschaft der Fotografie, Leben zu fixieren, um es im selben Moment als eine Art memento mori zu stilisieren. Auf Broken Flowers trifft sie besonders zu: Die Blumen in dieser Serie sind teils gebrochen, teils verwelkt und mit einer Polaroidkamera fotografiert worden. Negiert die immerblühende Hortensie in Some Flowers den Anspruch an ein Stillleben, das Festgehaltene bewahren zu müssen, sind es hier deutliche Zeichen des Verfalls, die durch die Technik verdoppelt werden. Der direkte, ungefilterte Blitz zerstört jede Binnenzeichnung und wirft harte Schatten, die die Gegenstände fast verdoppeln. Und das große Format verrät, dass das automatischste aller Abbildungsverfahren für diese Form zu wenig Information bereithält: Verschwommen und ausgezehrt wirken die Bilder, abgemagert und anorektisch. Als ob – trotz der Sofortbildaufnahme – die Kamera mit ihrem Bild zu spät war und die ‚tote Natur‘ obsiegt hat. Als Gegenentwurf zu Some Flowers und wie bei den zufälligen Blumen ist auch in dieser Serie Kontrolle abgegeben worden. Die Kamera hat keine Wechselobjektive oder Einstellungen, die der Fotograf hätte ändern können: Sie ist Ein ‚All-in-One‘-Bildproduzent, Belichtung, Labor und Produktion in einem und somit eine Black Box, die analog das tut, was die Panorama-Einstellung digital getan hat: Ein Bild zu produzieren. Ein Bild, das man nicht mehr verändern kann, das Kamera und Objekt in ein Verhältnis setzt, welches den Fotografen entmachtet.

Blossom Works (2018) Die Trennung der Datenverarbeitung an sich und für uns ist ein Merkmal des User Interface. In Dobberts jüngster Serie werden verschiedene Ebenen von Hortensienblüten zueinander verzerrt, womit er ebenfalls auf die Eigenschaft des digitalen Bildes verweist, unendlich identische Kopien zuzulassen aber immer aus zwei Elementen zu bestehen: diskreten (Bildpunkte) und modularen (Ebenen) Aspekten, die hier beide sichtbar sind. Das wird vor allen in den ‚Kanalstörungen‘ der Ränder deutlich, wo durch die Verlängerung der Flächen einzelne Pixel gezogen werden und das kaleidoskopische Close-Up der Blüte eine Geometrie erhält. Die skulpturale Distanz Dobberts früherer Arbeiten ist gewichen. Die weichen Oberflächen verwandeln sich in All-Over Farbfacetten, aufgespalten, doppelt, ununterscheidbar. Die Blüte hat ihre visuelle Geschlossenheit, ihre Einheit verloren, sie flimmert über die großen Prints, flimmert in ihren digital errechneten Farbsegmenten. Durch die Verzerrung der Ebenen wird die Blüte sowohl zerstört als auch ergänzt und in ihrer Fältelung weitergeführt: Sie wird dreidimensionaler, wilder, malerischer und verliert gleichzeitig an Kontur und Sättigung. Durch Software und die Eigenschaften des digitalen Bildes wird Wahrnehmung hier erweitert, wobei der Referent sich zusehends unter den flirrenden Oberflächen auflöst: Eine produktive Zerstörung, aber auch als Referenz auf das Stillleben lesbar: Im holländischen 17. Jahrhundert wurden die Objekte oft aufgeschnitten, um ihre innere Struktur bloßzulegen. Spiegellungen zeugten nicht nur von unterschiedlichen Materialien, sondern vervielfältigten die Gegenstände: das Ding sollte vollständiger dargestellt werden. Im Spiel der Oberflächen bei Blossom Works zeigt Dobbert diesen Unterschied zwischen Kopie und Vervollständigung.

Kunst kann nicht mehr und nicht weniger sein als die reflexive Kommentierung von Aneignungsprozessen. Es ist ein kunsthistorischer Reflex, bei Arbeiten wie in Dobberts Ausstellung Floral Traits immer sofort mit dem Stillleben zu kommen. Mit barocken Materialschlachten und bildparallelen „bedriegertje“ (Betrügereien), wie die imitative Neugier des Trompe-l’oeil im holländischen 17. Jahrhundert genannt wurde. Diese jüngste und zugleich niederste Gattung der Kunst erfüllte gleich mehrere Bedürfnisse: sie war in hohem Maße dekorativ, sie kam dem Interesse an der peinlich genauen Beobachtung der Dinge entgegen, sie stellte höchste Anforderungen an das maltechnische Vermögen und sie bot – je nachdem – die Möglichkeit zu symbolischer Aufladung mit einfachen moralischen Weisheiten. Felix Dobbert spielt mit dieser Geschichte. Nicht von der Hand zu weisen ist die feinmalerische Ausleuchtung in Some Flowers, die einen ähnlichen Anspruch an das Handwerk in der Fotografie wie in der Malerei formuliert. Der Verzicht auf Tiefenräumlichkeit, der die Objekte greifbarer macht, ebenso wie die Isolierung der Bildgegenstände, was einer semantischen Aufladung gleichkommt. Oder die Vanitasaspekte in Broken Flowers. Aber dennoch: In der Fotografie sind Stillleben anders konnotiert: Der Fotograf kann heute nicht mehr ‚nach der Natur‘ malen. Nicht die Abbildung der Wirklichkeit oder ein wie auch immer gearteter glücklicher Moment sind interessant, sondern eine doppelte Stillstellung: Die fotografierten Objekte sind bei Dobbert nicht ‚gefunden‘, sondern inszeniert. Ihre Daseinsberechtigung ist das Foto. Das Wechselverhältnis der Ding-Mensch-Beziehung wird hier weniger hinterfragt als dasjenige zwischen Motiv und Medium.

Die in der Ausstellung vertretenen Werke verweisen auf die oft zufällige und veränderbare Erscheinung der Dinge und auf die Offenheit ihrer Interpretation. Damit befreien sich die Arbeiten aus dem Konzept einer völligen Beherrschung des Bildes – oder gar einer Beherrschung von Informationen.

Dr. Anja Schürmann

Erschienen anlässlich der Einzelausstellung FLORAL TRAITS, Walzwerk Null, Düsseldorf, 2018

Blossom Works sind entstanden durch Nutzung der Oblique App, einer Erfindung von Masood Kamandy

FLORAL TRAITS

“To make a picture from an object means to remove all of its dimensions bit by bit: the weight, the spatiality, the fragrance, the depth, the time, the continuity, and naturally the meaning. It is only at the cost of this de-incarnation that the picture gains this power of fascination.”
Jean Baudrillard

A flower is a flower is a flower. Or it isn’t. Felix Dobbert’s works are easiest to grasp as experiments, as a place where, under controlled laboratory conditions, variables are tested. One variable is the flower, another the camera. The fact that the relationship between the two can no longer be called analogue, that the camera, as a tool, brings an entire range of preliminary settings, programmes and algorithms with it, is one point of departure for the series on view. That is because digitalization has also not left the definition of the ‘photographer’ untouched. When the photographer works digitally, he is – already in the acts of viewing and framing – someone who works on and with computers: with the digital viewfinder, the digital display, and a button that can immediately send or delete the bundle of pixels just produced. When we speak of a trace in the photography context, we often refer to its indexical character, to Roland Barthes’s dictum of certainty that what a picture shows really once existed. Dobbert’s traces are different. From the media-reflexive point of view, what interests him is what happens between the taking of the picture and its printing out. How much control does the photographer wield over the visible, what degrees of staging can be discerned? Is control even desirable? These are issues encountered in each of the four series on display. Incidentally, like every good experimenter, Dobbert leaves one variable unchanged: he photographs hydrangeas.

Some Flowers (2014) Alfred Lichtwark (1852–1914) once said: “The vase is to the bouquet what the frame is to the picture or the base to the statue.” The same cannot be said of the vases in Some Flowers. They appear in these minimalistic still lifes as colour and surface values, more as form than as objects, more as surface than as vessels. Yet it was not objects that formed the starting point of Dobbert’s deliberations, but space. He thought about ways of condensing space, and in the hydrangea found a kind of visual sparring partner: natural but extremely artificial, more leaf than blossom and not tagged with any superficial symbolism. Although the photographer did not rework them on the computer, these images possess a digital charm and, thanks to the non and primary colours, an almost binary optical effect. As a result, the Some Flowers series can also be regarded as a commentary on overly ‘clean’ interior decoration blogs in which everything has to be ‘instagrammable’ and the meticulously arranged scenes function as mirrors of their owners. Here, it should be added, the concern was deliberately not with luxury products. The commodity aesthetics of product photography is satirized precisely by the appearance of a yellow clip from a package of bread on the table, a blue plastic strip, an empty milk bottle. Under the right conditions, the camera can create a visually concentrated and harmonious image – with objects that look expensive even when they’re not.

Random Flowers (2016) Like no other tool of art, the camera is theoretically isolated from the user. What the brush wants is nothing compared to what the camera is alleged to want. In this series, however, it really does want something. In Random Flowers, Felix Dobbert returns movement to the still life. If in Some Flowers the setting was still rigorously controlled, in Random Flowers he deliberately relinquishes control. As a print, the paper moves in the object frame. As an object, the hydrangea is encircled with the camera’s panorama function. The camera revolves around the flower and ‘fails’ in the third dimension – lacking a horizon, lacking clearly distinguishable surfaces. The experiment yields algorithmic calculations of ideas that associate the camera with the panorama. Verticality is difficult, as is the variegated puckering of the sphere-shaped blossom. We see a fanned-out digital copy of information that permits associations with genetically engineered crossbreeding experiments. But we also see – nothing: in the numerous blank spaces in the series, unprinted areas that the programme was unable to calculate. The ‘error’ reduces to absurdity the conception that the camera reproduces everything seemingly automatically. Much as in Blossom Works, here it is the errors that are the visually most interesting phenomena of digitality. Overly coincidentally, the camera produces reality here, without the photographer’s intervention, revealing an allegory of the digital world: if we leave the control to a software programme, the outcome is not always predictable.

Broken Flowers (2018) Flower still lifes have always played with the contrast between indoors and outdoors, nature and civilization; a flower in a vase is the flower’s destruction. It is denaturalized into an ornament, devoid of function, integrated into a context that can no longer be called ‘natural’. The fixation of life, only to stylize it the very same moment as a kind of memento mori: that is a property of photography that cannot be argued away. And it applies especially to Broken Flowers. The flowers in this series – some broken, others withered – were photographed with a Polaroid camera. Whereas the ever-blooming hydrangea in Some Flowers negates the demand made on a still life to preserve what has been captured, here it is the obvious signs of decay that are doubled by the technology. The direct, unfiltered flash destroys all detail and casts harsh shadows that virtually duplicate the objects. And the large format betrays the fact that the most automatic of all pictorial techniques has too little information available for this form. The images have a blurred and depleted quality; they look emaciated, anorectic. It is as if, despite the immediacy of the Polaroid, the camera had come too late for its picture and ‘dead nature’ had prevailed. Contrary to Some Flowers and as in Random Flowers, in Broken Flowers control has been relinquished. The camera doesn’t have another lens or settings the photographer could have changed. It’s an ‘all-in-one’ image producer – exposure, darkroom and production in one –, and thus a black box that does by analogue means what the panorama setting did digitally: it produces a picture. A picture that can no longer be changed, that puts the camera and the object in a relationship which disempowers the photographer.

Blossom Works (2018) The separation of data processing per se and for us is an attribute of the user interface. In Dobbert’s most recent series, various layers of hydrangea blossoms are distorted in relation to one another. Here again, the photographer thus refers to the ability of the digital image to allow an infinite number of identical copies, but always consisting of two aspects: discrete (pixels) and modular (layers), both of which are visible here. This is especially evident in the ‘channel malfunctions’ at the edges, where, through the extension of the surfaces, individual pixels are stretched and the kaleidoscopic close-up of the blossom takes on a geometry. The sculptural distance of Dobbert’s earlier works has vanished. The soft surfaces have transformed into all-over facets of colour: split open, doubled, indistinguishable. The blossom has lost its visual self-containment, its unity; in its digitally calculated colour segments, it flickers across the surfaces of the large prints. Through the distortion of the layers, the blossom is both destroyed and enhanced, its pleats and creases multiplied. It becomes more three-dimensional, wilder, more painterly, while at the same time losing contour and chroma. Perception is expanded here by means of software and the properties of the digital image. In the process, the object of reference dissolves before our eyes beneath the shimmering surfaces. It is a productive destruction, but also readable as a reference to the still life. In seventeenth-century Holland, the object was often cut open to reveal its inner structure. Reflections not only testified to various materials but also manifolded the objects, which were thus to be depicted more completely. In the play of surfaces in Blossom Works, Dobbert shows this distinction between copy and completion.

Art can be nothing more and nothing less than reflexive commentary on processes of appropriation. It is an art-historical reflex always to cite the still life in response to works of the kind encountered in Dobbert’s exhibition Floral Traits, immediately to think of the ‘material battles’ that raged on the canvases of the Baroque, as well as the “bedriegertje” (“little deceptions”), as the imitative curiosity of trompe-l’oeil was called in the Dutch seventeenth-century. This most recent, and at the same time lowest-ranking, art genre met several needs: it was highly decorative, accommodated the interest in painstakingly precise observation, made extreme demands on the painter’s technical abilities, and lent itself to being symbolically charged with simple moral wisdoms as required. Felix Dobbert plays with this history. Not to be denied is the fine-painterly lighting in Some Flowers, which makes demands on the craft of photography similar to those made on painting. There’s also the renunciation of spatial depth that would make the objects more tangible, and the isolation of the pictorial objects that is tantamount to charging them with semantic meaning. And in Broken Flowers, there’s the vanitas aspect. Nevertheless, in photography, still lifes have other connotations. These days, the photographer can no longer paint ‘after nature’. It is not the reproduction of reality or the happy moment, of whatever kind, that are interesting, but the double stylization. In Dobbert’s works, the photographed objects are not ‘found’ but staged. Their right to existence is the photo. It is not so much the reciprocality of the relationship between object and human being that is examined here as that between the motif and the medium.

The works on view in the exhibition point to the often coincidental and changeable appearances of things and the openness of their interpretations. The works thus emancipate themselves from the concept of complete control over the image – let alone control over information.

Dr. Anja Schürmann

Published on the occation of the solo exhibition FLORAL TRAITS, Walzwerk Null, Düsseldorf, 2018

Blossom Works are created by Oblique App invented by Masood Kamandy.