felix dobbert

TEXT VIER IM ROTEN KREIS

IRRITIERTE BILDER

Fotografische Bilder besitzen ein privilegiertes Verhältnis zur Wirklichkeit. Doch längst nicht alle Privilegien sind verdient. Die Fotografie macht hiervon keine Ausnahme. Wollte man die nahezu zweihundertjährige Geschichte dieses Mediums in einigen wenigen Sätzen zusammenfassen, so ließe sich sagen: Mit diesen Bildern wurde ebenso oft versucht, zeigend die Wirklichkeit zu beschwören wie sich immer auch Stimmen erhoben, die gerade diese Versuche als fragwürdigen Irrweg bezweifelten. In Fotografien gehen Vertrauen und Misstrauen auf genauso interessante wie schwer zu entwirrende Weise eine Allianz ein. Aus dieser besonderen Konstellation von Gegensätzen liegt, ganz allge-mein gesprochen, ein besonderer Reiz des Fotografischen. Im Besonderen aber hat vor allem die Geschichte der künstlerischen Fotografie hierin ein reiches Kapital gefunden, das sich nicht ohne Weiteres erschöpfen lässt.

Von diesem systematischen Punkt aus entfaltet Felix Dobbert sein fotografisches Werk. Es lässt sich betrachten als eine fortgesetzte Befragung jenes fotografischen Privilegs – und als eine Möglichkeit, solche unverdienten Zu-schreibungen nicht allein kritisch zu prüfen, sondern auch ironisch zu kommentieren. Denn so viel Dobbert in seinen Bildern zu sehen gibt, so wenig zeigt er zur selben Zeit. Seine 2013 entstandene Serie „Edges“ führt dies vor Augen. Wie bei jedem Vexierspiel bleibt es auch hier eine Frage unseres eigenen Standpunkts, was genau wir sehen, und was wiederum nicht. Sieht man diese Bilder zum ersten Mal, mag sich unwillkürlich die Raumfahrt als eine Assoziati-on einstellen. Ganz sieht es so aus, als schwebten diese Elemente auf einer fernen Umlaufbahn im unendlichen Schwarz des Weltalls. Ein zweiter Blick wird aber schließlich beinahe ebenso schnell entschlüsseln, dass es sich bei diesen erkennbar technischen Elementen um jene Styropor-Ecken handelt, die man beim Kauf elektronischer Geräte ungewollt auch erwirbt.

In diesen Bildern wird das Nebensächliche, das doch nur dem Schutz des Eigentlichen dienen soll, zur visuellen Hauptsache. Das von Dobbert präzise gesetzte Kunstlicht erzeugt scharfe Kontraste. Dabei wird die skulpturale Qualität jener Gebrauchsobjekte, die wir meist rasch entsorgen, vollends hervorgetrieben. Zugleich aber lässt sich diese Serie als eine Schule der Imagination verstehen. Denn das, was von diesen Ecken geschützt werden soll, sehen wir nicht. Ermöglicht durch die rätselhafte Inszenierung, können wir es uns aber immerhin in seinen Dimensionen vorstellen. In „Edges“ tritt uns ein negativer Raum gegenüber, der vor allem anderen darauf verweist, dass unseren Augen in diesen Bildern etwas entzogen bleibt. Wir werden darauf verwiesen, den Umweg über die Vorstellungskraft zu gehen.

Die hierfür von Dobbert mobilisierten künstlerischen Mittel bleiben, wenigstens dem Anschein nach, bemerkenswert einfach. Für seine visuellen Versuchsan-ordnungen genügen ihm vier Objekte, ein für uns unsichtbare Form der Arretierung im Raum, ein Studio sowie künstliches Licht. Wie bei jedem guten Stillleben liegt das Wesentliche dieser Bilder in der von ihnen verkörperten Qualität der Inszenierung. Tatsächlich mag es bei Styropor-Ecken schwer fallen, in einem ikonographischen Sinn die Bezüge zu den Gattungstraditionen des Stilllebens zu erkennen. Plausibilität gewinnt eine solche Beobachtung allerdings hinsichtlich der sich hier abzeichnenden Auffassung von Bild und Raum. Wie auf einer Probebühne sehen wir uns mit Dingen konfrontiert, die auf sich selbst verweisen, dabei aber die Möglichkeit eröffnen, den Blick darüber hinaus zu heben. Was bei „Edges“ erkennbar ein Spiel mit der Abstraktion bleiben sollte, wird ab 2014 in der Serie „Some Flowers“, anhand „einiger Blumen“, weiterformuliert werden.

Dieser motivische Schritt weist zurück und nach vorn zugleich. Er weist zurück in die Fotogeschichte, da Blumen seit den Anfängen des Mediums für eine überraschende Vielzahl von Fotografinnen und Fotografen ein Gegenstand des bildnerischen Experiments gewesen sind. Eine Ursache haben mag dies im formalen Reichtum, den die florale Welt bereit hält. Gewiss aber spielt keine geringe Rolle, dass sich mit diesen natürlichen Objekten eine experimentelle Praxis verbinden lässt, die grundsätzliche Fragen aufwirft.

Herbarien werden schon weit länger angelegt als fotografische Bilder geschaffen. Beiden gemeinsam ist der Versuch, die drei Dimensionen des Objekts in die zwei Dimensionen eines Blatts zu übersetzen, ohne hierbei das Wesentliche des Gezeigten zu verlieren. Beiden bildnerischen Praktiken geht eine Idee von abgebildeter Wirklichkeit voraus, die in die Darstellung die Sache selbst einschließt – oder doch vorgibt, dies zu tun.

Die Konjunktion von Natur und Bild führt keineswegs zu natürlichen Bildern. Wie kurzschlüssig eine solche Formel wäre, zeigt Felix Dobbert in fotografischen Serien, die den technischen Grund dieses Mediums in Rechnung stellen. Denn während gerade bei den frühesten Fotografinnen und Fotografen, etwa bei Anna Atkins und William Henry Fox Talbot, die fotografische Aneignung der Botanik auf dem Weg des Fotogramms noch ganz ohne eine Kamera auskommen konnte, zeigt Dobbert in einer Serie wie „Random Flowers“ gerade auf, dass seine Form der bildnerischen Aneignung der Natur sich dem vorausgesetzten apparativen Horizont nicht entziehen kann. Diese Bedingungen schreiben sich unablösbar in das entstehende Bild ein und sind gerade auch dort präsent, wo fotografisch hergestellte Sichtbarkeit durch die sie ermöglichende Kamera suspendiert worden ist.

Nach mehreren Jahrzehnten Photoshop scheint es so, als seien wir heutzutage mit allen Formen visueller Deformation oder Montage bestens vertraut. Wir wis-sen, dass fast jeder Produktion immer noch eine Phase digitaler Postproduktion folgen wird. Gerade diese Logik aber unterläuft Dobberts Serie „Random Flowers“. Jedes dieser Bilder, in seiner je fehlerhaften Anmutung, lässt sich auf Prozesse vor, an und in der Kamera selbst zurückführen. Oder anders formuliert: Was in diesen Fotografien als fremdartig in Erscheinung tritt, gehört von Anbeginn zur Eigenart der Bilder. Der Fotograf nutzte die in der Kamera programmierte Panoramafunktion, ohne jedoch das damit verbundene ästhetische Protokoll zu beachten. Der panoramatische Aufnahmeschwenk kann nur gelingen, wenn sich das aufzunehmende Objekt nicht von der Stelle rührt. Dobbert jedoch ließ die Hortensienblüten vor dem geöffneten Objektiv kreiseln und setzte damit der Kamerabewegung auf sichtbar folgenreiche Weise eine weitere hinzu.

Das Ergebnis sind irritierte Bilder. Auf den ersten Blick geben diese Fotografien vor allem in ihren echoartigen Überlagerungen zu erkennen, dass das ästhetische Programm der Apparatur unterlaufen worden ist. Bei näherem Hinsehen aber wird außerdem klar werden, dass im Widerstreit der Kamera mit sich selbst diese auch Entscheidungen getroffen hat, die nicht das Sichtbare betreffen, sondern vielmehr gerade das, was nicht mehr ins Bild tritt. Was sich an den reichen Blütenständen der Hortensien als eine überreiche Aufschichtung von visueller Information ausnimmt, das zeichnet sich vor allem an den Stängeln dieser Blumen als eine Unterbrechung, als eine visuelle Leerstelle ab. Dobbert genügte eine vergleichsweise unaufwändige Intervention, um seine Kamera Bilder produzieren zu lassen, die zur selben Zeit zu viel und auch zu wenig zei-gen.

Ist der fotografische Automatismus üblicherweise gerade ein Anlass, in die Abbildungskraft des Mediums großes Vertrauen zu investieren, so wird in der titelgebenden Zufälligkeit der „Random Flowers“ eben dieser Automatismus zur Ursache von Misstrauen. Kann es also überhaupt falsche fotografische Bilder geben? Die Antwort hierauf hängt vom Bezugsrahmen ab. Fototheoretisch ließe sich mit einer Gegenfrage antworten: Was überhaupt sollen richtige Fotografien sein? Fototechnologisch scheint die Antwort indes schneller gegeben: Die selbst in einfachen Kameras, zum Beispiel in Smartphones, eingebaute Software fällt sich inzwischen immer dann selbst in den Rücken, wenn eine Standarderwartung an die fotografische Wiederholung der Wirklichkeit unterlaufen wird. Bei der Verwendung solcher ‚smarten‘ Kameras mag es nicht unmöglich sein, ‚falsch‘ zu fotografieren, in jedem Fall aber erschwert es die digitale Technologie, ein eng abgestecktes Spektrum vorbestimmter ‚richtiger‘ Visualität zu verlassen.

Mit der Kamera im Smartphone ging indes auch eine Entwicklung einher, die auf überraschende Weise fotohistorisches und fototheoretisches Bewusstsein voraussetzte. Wer in bestimmten Apps die Fotofilter-Option einsetzt, handelt, willentlich oder nicht, innerhalb fotoästhetischer Koordinaten, die einen grundsätzlichen Kommentar zum Medium erlauben. In seiner Serie „Broken Flowers“ hat Dobbert die je spezifische Historizität einer fotografischen Technologie zum Anlass genommen, eine weitere Irritation ins Bild einzutragen: Die verwaschen-unscharfe und farbstichige Ästhetik des Polaroids wird hier als ein großformati-ges Tableau präsentiert, mit dem, wenigstens in den zurückliegenden Jahr-zehnten, üblicherweise gerade das Gegenteil assoziiert worden ist. In seiner jüngsten Serie „Blossom Works“ wiederum wird diese fallweise Variation sehr verschiedener und inzwischen auch sehr vieler fotografischer Prozesse durch die Verwendung einer digitalen App beim Wort genommen.

Mit einer App verbinden sich die Vorstellungen von Auswahl, Vorbestimmung und Anwendung. Es sind gesteuerte und nicht zuletzt uns steuernde Program-me. Jedes Handeln, auch die fotografische Produktion von Sichtbarkeit, ist hier das Ergebnis eines Regelkreises, auf den wir nur weg begrenzt Einfluss ausü-ben können. Diesen Umstand scheint Dobbert als eine herausfordernde Einla-dung aufgefasst zu haben. In Fragen gewendet: Wie lässt sich in das Pro-gramm der Fehler einführen? Wo kann sich die Ordnung der Unordnung öff-nen? Und wie wird es möglich, in digitalen Bildräumen die Grenzen des fotogra-fischen Spiels auszudehnen? Denn immerhin könnte es ja auch ein Privileg des Fotografischen sein, sich nicht auf die vorbestimmte Wiederholung der äußeren Wirklichkeit einlassen zu müssen.

Steffen Siegel

Erschienen im Verlag Kettler, Dortmund, anlässlich der Ausstellung VIER IM ROTEN KREIS, Dortmunder U, 11.2020 – 03.2021

UNSETTLED PICTURES

Photographic images enjoy a privileged relationship to reality. But privileges are by no means always deserved. Photography is no exception. If you wanted to sum up the nearly two-hundred-year history of this medium in a few sentences, you could say: however many attempts have been made to evoke reality by visual means, there have been as many voices casting doubt on those attempts as misfired. In photography, trust and mistrust enter into an alliance that is as interesting as it is difficult to disentangle. In general, the special appeal of photography lies in this unique juxtaposition of opposites. And particularly the history of artistic photography has a rich story to tell about it—a story to which no end is yet in sight.

It is from this systematic point of departure that Felix Dobbert develops his photographic work. His oeuvre to date can be described as an ongoing interrogation of the photographic privilege and a means of subjecting such undeserved attributions not only to critical examination, but also to ironic commentary. Because however much Dobbert shows us in his pictures, there is just as much that he does not show us. His 2013 series Edges is a case in point. As in any optical illusion, what we see and what we do not see is a matter of our own perspective. The first time we see these images, visions of space travel might automatically come to mind. The objects portrayed look quite as if they were floating along some faraway orbit through the infinite blackness of outer space. At second sight, however, we grasp, almost as quickly, that these recognizably technical elements are nothing other than shaped styrofoam padding of the kind we acquire involuntarily when we purchase electronic devices.

In these images, the object of lesser importance, whose purpose is merely to protect the object of greater importance, itself takes centre stage. The carefully aimed artificial light creates sharp contrasts, virtually forcing us to acknowledge the sculptural quality of the mundane packaging material we usually get rid of as soon as we can. Yet because of the fact that we do not see the object these elements were made to protect, this series can also be understood as a lesson in imagination. Thanks to their enigmatic staging, we can at least visualize its shape. But Edges confronts us with a negative space that points first and foremost to the fact that, in these pictures, our gaze is deprived of something. We are called upon to take a detour by way of our power of imagination.

The artistic means Dobbert mobilizes to this end are, to all appearances, remarkably simple. Four objects, a form of fixation in space that remains invisible to us, a studio, and artificial light suffice for this series of visual experiments. As with every good still life, the essence of these pictures lies in the quality of their staging. In view of the utter ordinariness of the styrofoam packaging elements, it might be difficult to recognize iconographic links to the traditions of the still life genre. The observation gains plausibility, however, when we think of the conception of image and space that becomes apparent here. As on a rehearsal stage, we find ourselves faced with objects that refer to themselves while at the same time holding the potential to lift our gaze beyond them. What discernibly remained a game of abstraction in Edges would take on new form in the series Some Flowers Dobbert began in 2014.

The change of motif points backwards and forwards at once. It points back to the history of photography because, since the medium’s beginnings, flowers have been a subject of artistic experimentation for a surprisingly large number of photographers. One reason for this may lie in the formal wealth the world of flora has to offer. Yet it is surely also significant that flowers are natural objects associated with an experimental praxis that raises fundamental questions. Herbariums have been created for far longer than photographic images have been taken. What the two have in common is the endeavour to translate the three dimensions of the object into the two dimensions of a sheet of paper without forfeiting its essential nature in the process. What is more, both formative praxes are preceded by an idea of illustrated reality that includes the thing itself in the depiction, or at least pretends to.

Nature plus image do not even remotely equal natural image. Felix Dobbert shows how short-sighted such an assumption would be in photographic series that bring the medium’s technical foundation to account. In the case of the earliest photographers, of course—for example Anna Atkins and William Henry Fox Talbot—, the photographic appropriation of the plant world by way of the photogram was able to go entirely without a camera. In series such as Random Flowers, Dobbert shows that his artistic appropriation of nature, in contrast, cannot escape the apparatus’s predetermined horizon. The technically pre-established conditions inscribe themselves indelibly into the images created and are also present precisely where photographically produced visibility has been suspended by the same camera that, elsewhere, has made it possible.

After several decades of Photoshop, we are familiar with all sorts of visual deformation and montage. We know that nearly every production is followed by digital post-production. Dobbert’s series Random Flowers, however, undermines precisely that logic. Every one of the images, each with its own apparent defects, can be traced back to processes that have taken place in front of, on, and in the camera itself. In other words, what appears as strange in these images is integral to them from the very start. The photographer made use of the camera’s programmed-in panorama function, but without sticking to the associated aesthetic protocol. A panned exposure can only succeed when the object to be captured stays put. Dobbert, however, had the hydrangea blossoms rotate in front of the open lens, thus adding another movement to that of the camera—with visibly far-reaching consequences.

Unsettled pictures are the result. At first sight, it is above all the echo-like patterns that reveal the subversion of the device’s aesthetic programme. On closer inspection, it also becomes clear that the camera, in conflict with itself, has taken decisions affecting less what is visible in the picture than what has been omitted. Whereas the luxuriant hydrangea blossoms seem to offer an overabundant layering of visual information, the same photographic process manifests itself in the stems as an interruption, a visual blank. A comparatively uncomplicated intervention has sufficed to make the camera produce images that show too much and too little at once.

It is the automatism of photography that usually inspires great trust in the representational power of the medium. In the eponymous randomness of the Random Flowers, however, this very automatism becomes the cause of mistrust. But is there such a thing as ‘wrong’ photographic images? The answer depends on your frame of reference. From the point of view of photographic theory, it might take the form of a counter question: is there even such a thing as ‘right’ photographs? From the photo-technological perspective, on the other hand, it might be more straightforward: the software in even simple cameras, for example those in smartphones, meanwhile sabotages itself whenever a standard expectation on the photographic reproduction of reality is undermined. When using a ‘smart’ camera, it may not be impossible to photograph ‘wrong’, but the digital technology does make it more difficult to venture off the narrow path of predetermined ‘right’ visuality.

At the same time, the smartphone camera has gone hand in hand with a development that, in a surprising manner, presupposes an awareness of photographic history and theory. Whether intentionally or not, the person making use of the photo filter options in certain apps is acting within photographic-aesthetic coordinates that permit a fundamental commentary on the medium. In his series Broken Flowers, Dobbert used the respective specific historicity of a photographic technology to ‘unsettle’ the image further: the washed-out, blurred, and off-colour aesthetic of the polaroid is here presented as a large-scale tableau with which, at least in the past decades, we have usually associated the very opposite. In his latest series, Blossom Works, on the other hand, this ad hoc variation of what is meanwhile a large number of widely differing photographic processes with the aid of a digital app is taken by its word.

We associate apps with the idea of selection, predetermination, and application. Apps are programs defined by control; we control them and, hardly less importantly, they control us. Every act, including the photographic production of visibility, is the result of a control circuit on which we can exert only little influence. Dobbert seems to have conceived of this circumstance as a provocation inducing such questions as: How can errors be introduced to the program? Where can the order open to disorder? And how can the strict rules of the game of photography be transcended in digital pictorial spaces? After all, perhaps it is a privilege of photography not to have to go along with the predetermined reproduction of outward reality.

Steffen Siegel

Published by Verlag Kettler, Dortmund, on the occation of the exhibition VIER IM ROTEN KREIS, Dortmunder U, 11.2020 – 03.2021